Un lit pour tombeau, et dans ce lit, un cadavre qui ignore tout de sa mort, pourrissant vivant, et moi avec lui. (Sancia Fischbein). C’est ainsi que Thérèse dépeint sa situation conjugale. Mais pour Thérèse, la fuite hors de ce lit putride n’est pas synonyme d’émancipation victorieuse. Inévitablement, elle entraîne la protagoniste et son amant dans une descente aux enfers toujours plus marquée d’une destruction mutuelle.

Thérèse, native d’Algérie, vient au monde avec un bagage peu glorieux. Dans cette province coloniale française, elle devient la pupille de Madame Raquin, qui la met bientôt au service de son fils Camille, atteint de vertiges, avant de l’y marier. Dès le début, Thérèse est écœurée à l’idée de partager un lit trempé de la sueur de cet homme maladif. À la première occasion, elle entame une liaison avec un ami de son mari. Zola écrit : À eux deux, la femme, nerveuse et hypocrite, l’homme, sanguin et vivant en brute, ils faisaient un couple puissamment lié. Pour vivre leur désir, ils laissent Camille se noyer dans la Seine lors d’une promenade en bateau. Aucune faute ne peut être imputée aux amants. Rien ne s’oppose donc à leur bonheur, si ce ne sont les abîmes de la propre psyché de Thérèse, qui la poussent presque à commettre un autre meurtre à la fin.

Wulfin Lieske a fait de ce thème une composition oppressante et furieuse. Dans ce contexte, chaque personnage est associé à un instrument spécifique : Madame Raquin : clarinette basse, Camille : trompette piccolo, Thérèse : cor anglais, Laurent : trombone basse. Les parties de dominos structurent l’action et parodient le chœur d’une tragédie antique. Pour son premier opéra, Wulfin Lieske se révèle un styliste audacieux qui, bien qu’il compose essentiellement de manière atonale et parfois aléatoire, n’hésite pas à emprunter au jazz, au Maghreb ou à la musique classique (viennoise). La partition est abrupte, voire anguleuse, et même lorsque le sentiment amoureux s’éveille pour la première fois chez Thérèse, il sonne comme un cliché musical de l’amour, sans cesse rattrapé par des instincts aussi bas que les sonorités qui les évoquent. Stephen Ibbotson est à l’origine de l’adaptation du roman de Zola, selon un scénario de sa création, auquel il a intégré la dimension textuelle du profileur.

Le livret est signé de l’autrice Sancia Fischbein, qui explore sans relâche la couleur et le rythme de la langue lors de slams de poésie et de performances de spoken word. Son livret met à nu le roman de gare au cœur de l’œuvre d’Émile Zola, dans un style atypique pour un opéra. La vulgarité du roman de pacotille, la mièvrerie du roman à l’eau de rose, ainsi que le milieu purulent de la bourgeoisie parisienne, ressortent au grand jour. Ou, comme l’a écrit un jour la critique, le côté gouleyant du roman de Zola. Zola ne cherchait pas à élever le lecteur via la distance narrative. Il récupérait la matière de son texte comme un objet trouvé dans la rue, tout comme les gazettes parisiennes ont publié l’affaire : un article sensationnel sur un meurtre passionnel abject perpétré sur la Seine.

Le titre Domino renvoie au paradoxe de cette matière. Tout comme l’effet du même nom, chaque action résulte rigoureusement de la précédente. Le meurtre est aussi inéluctable que le mariage avant lui et, pour finir, la destruction mutuelle. Mais d’un autre côté, ces parties de dominos sont la composante statique de cet opéra. Le petit groupe de joueurs qui se réunit chaque semaine chez les Raquin commente en boucle les derniers ragots de Paris, comme il commente la disparition de son hôte assassiné, au même titre que la simple chute d’une pièce. Chacun s’excite, s’enflamme. Mais aucun n’agit. C’est ainsi que l’effet domino devient une constante de l’existence, en constituant le corset qui enserre ce petit monde, car la partie se poursuit.