„Ein Bett als Grab und darin einen Leichnam, der von seinem Tod nichts weiß, lebend faulend und ich mit ihm.“ (Sancia Fischbein). So beschreibt Thérèse ihr eheliches Lager. Doch die Flucht aus diesem fauligen Bett wird für Thérèse nicht zur siegreichen Selbstermächtigung. Sie führt die Protagonistin unweigerlich in eine noch tiefere Hölle mit dem Geliebten. Eine Hölle der gegenseitigen Zerstörung.

Thérèse kam als unrühmliches „Mitbringsel“ aus Algerien. In der französischen Provinz wird sie zum Mündel von Madame Raquin, die das Mädchen bald zur Pflegekraft für ihren schwindsüchtigen Sohn Camille heranzieht, und schließlich zu dessen Braut. Thérèse ekelt es von Anfang an davor, das schweißfeuchte Bett mit dem kränklichen Mann zu teilen. Bei erster Gelegenheit beginnt sie eine Affäre mit einem Freund ihres Mannes. Zola schreibt: „Die Frau zäh und verlogen, der Mann vollblütig und stumpfsinnig, dergestalt bildeten sie ein mächtig verbundenes Paar.“ Um ihre Lust zu leben lassen sie Camille bei einer Bootstour in der Seine ertrinken. Den Liebenden kann keine Schuld nachgewiesen werden. Somit stünde ihrem Glück nichts im Wege. Außer den Abgründen ihrer eigenen Psyche, die sie am Ende fast in einen weiteren Mord treiben.

Wulfin Lieske hat den Stoff in eine bedrückend-furiose Komposition überführt. Dabei sind den einzelnen Figuren unterschiedliche Führungsinstrumente zugeordnet. Madam Raquin: Bassklarinette, Camille: Piccolo-Trompete, Thérèse: Englischhorn, Laurent: Bassposaune. Dazu strukturiert die Domino-Gesellschaft das Geschehen wie eine Chor-Parodie aus einer antiken Tragödie. In seiner ersten Oper zeigt sich Lieske als kühner Stilist, der zwar im Kern atonal und teils aleatorisch komponiert, aber keine Scheu vor Zitaten aus dem Jazz, aus dem Maghreb oder aus der (Wiener) Klassik hat. Schroff, ja kantig kommt die Partitur daher und selbst als das Liebesgefühl bei Thérèse erstmalig erwacht, klingt es wie ein musikalisches Zitat von Liebe, das immer wieder von niederen Lüsten und Frequenzen geschluckt wird.

Der erste Impuls für die Adaption von Zolas Romans kam von Stephen Ibbotson. Er konzipierte das Szenarium und integrierte die Textebene des „Profilers“.

Das Libretto stammt von der Schriftstellerin Sancia Fischbein, die bei Poetry-Slams und Spoken Word Performances immer wieder der Farbe und dem Rhythmus der Sprache nachgeht. Ihr Libretto legt in einem Oper-untypischen Duktus den Pulp Fiction-Kern von Émile Zola frei. Die Vulgarität des Schundromans tritt zutage, die Süffigkeit des Groschenromans, das ganze eitriges Milieu der Pariser Bourgeoisie. Oder wie die Kritik einst schrieb: das „Jauchige“ von Zolas Roman. Zola suchte keine Überhöhung durch erzählerische Distanz. Er nahm den Stoff als ein Fundstück von der Straße. So wie der Fall in den Pariser Gazetten erschien: als reißerischer Artikel über einen abgründigen Liebesmord auf der Seine.

Der Titel Domino weist auf das Paradoxon des Stoffs. Denn genau wie beim Domino-Effekt folgt jede Handlung stringent aus der vorangegangenen. Der Mord ist ebenso unausweichlich, wie zuvor die Eheschließung und am Ende die gegenseitige Zerfleischung. Auf der anderen Seite ist aber die Domino-Gesellschaft der statische Teil der Oper. Jene kleine Spielergruppe, die sich wöchentlich im Hause der Raquins trifft, kommentiert in Endlosschleife den neuesten Tratsch von Paris. Und sie kommentiert das Fehlen ihres ermordeten Gastgebers mit dem gleichen Bedauern, mit dem sie einen heruntergefallenen Stein beschreiben würden. Sie erregen sich, sie ereifern sich. Aber sie handeln nie. Und so wird der Dominoeffekt zur Konstante des Lebens. Er ist das Korsett, das allen Halt gibt. Denn das Spiel geht weiter.